Artista da vez: Frida Kahlo

Magdalena Carmen Frieda Kahlo y Calderón, (Coyoacán, Cidade do México, 1907 – 1954)

Para compreender a pintura de Frida Kahlo é necessário conhecer sua trajetória. Quando criança foi acometida pela poliomielite, que a deixou coxa. Passou a usar calças e longas saias estampadas que se tornaram uma de suas características mais particulares. Também, especula-se, tenha nascido com uma doença congênita que prejudicou o desenvolvimento de suas pernas e coluna.

Já aos dezoito anos sofreu um grave acidente aonde o bonde no qual viajava chocou-se a um trem, tendo como resultado inúmeras fraturas. Embora tenha se recuperado, este acidente a deixou com sequelas por toda a vida. Teria sofrido cerca de trinta operações, ademais, era acometida por fortes dores e a impossibilidade de engravidar. Durante o tempo de convalescença começou a pintar.

Frida pintava prioritariamente a si mesma, porque estava quase sempre sozinha e, dizia, o que conhecia melhor era ela mesma. Por outro lado, vendo suas obras fica clara a intenção de retratar diferentes formas da dor e angústia que vivia e suportou desde muito cedo. É interessante notar talvez um anseio em definir a si mesma em seus auto-retratos, pintando, encontrar uma única Frida Kahlo que compreenda todas as suas fragmentações físicas e psíquicas.

Casou-se com o já muito famoso pintor Diego Rivera de quem era grande admiradora em 1929, um relacionamento difícil, no entanto. Ambos mantinham muitos amantes, Diego inclusive mantinha relações com a irmã de Frida, Cristine, isto somado ao fato de não poderem ter filhos, à esta altura já havia tido dois abortos, fez com que se separassem em 1939, se casando novamente em 1940.

Não se pode dizer que Frida Kahlo teve sorte na vida. Apesar de tudo, ou justamente por isso, conseguiu com sua pintura um nome na história da arte. Sabendo disso não mais nos surpreende a crueza com que Frida retrata a si mesma, àquela é sua própria realidade, sendo impossível dissociar vida e obra. Seus quadros são o reflexo de sua angústia e possivelmente foram o que a mantiveram viva, pois nunca deixou de pintar. De certa forma, toda sua vida está contada em telas, e é isto que chama a atenção em sua obra: talvez mais do que a habilidade técnica de seu pincel, sua trajetória particular, sensibilidade e coragem em expor-se de forma sangrenta tenham feito crescer o mito Frida Kahlo.

Provavelmente nenhum outro artista conseguiu fundir tão profundamente vida e obra como Frida Kahlo. Em sua pintura sensível e (sur)realista, tão verdadeira quanto possível, podemos encontrar seus sofrimentos, seus acidentes, seus abortos e o desejo intenso de ser mãe, suas desilusões com Diego. Quanto à seu estilo, pintava autorretratos primitivistas, análogos a Gauguin, e cores fortes, com pouco volume. Teve influência principalmente do folclore mexicano, que conta com uma rica tradição indígena das civilizações pré-hispânicas da Mesoamérica e da cultura Espanhola. Geralmente se colocava em amplos espaços isolados e áridos, quase vazios, quase sempre sozinha, ás vezes com Diego.

Tão interessante quanto, porém, são suas fotografias. Seu pai, Carl Wilhelm (Guillermo) Kahlo (1871 – 1941), fotógrafo, juntamente com a própria Frida e Diego, formaram ao longo da vida um extenso acervo de mais de 6000 fotografias que retratam a si próprios em momentos íntimos, cotidianos, viagens, amigos. Mantido guardado desde a morte de Frida em 1954, este acervo foi aberto em 2002 e, após restaurado, se transformou em livro (publicado no Brasil com tiragem única pela Cosacnaify) e exposição em 2010.

Suas fotografias permitem aprofundar ainda mais na mitologia pessoal de Frida, inteira documentada por sua câmera, separadas em livro por temas como “Origens”, “A Casa Azul”, “O Corpo Dilacerado”, “Amores”, retratam com a mesma fidelidade de suas pinturas todas as fases por que passou a artista, as tragédias pessoais, a relação com Rivera, e o convívio com inúmeros outros artistas, como também a importância da fotografia em sua vida.  Na segunda parte do livro intitulada “Pai” é possível constatar também a influência do pai na predileção por autorretratos.

A quem se interessa por Frida, suas fotografias são um complemento às suas pinturas, e permitem aprofundar ainda mais no complexo quebra-cabeça Frida Kahlo.

Sua influência só aumentou após sua morte, tornando-a mais famosa que seu marido. Por seus estilo particular de se vestir, inspirou principalmente coleções, de Gaultier a D&G, e editoriais. Sua vida inspirou dois filmes: em 1983, em Frida, natureza viva de Paul Leduc, e em 2002 em Frida, de Julie Taymor. Foram publicados diários, fotos, e uma centena de biografias. Continua celebrada até hoje com exposições, livros, espetáculos e tem obras nos principais museus do mundo, além do Museu Frida Kahlo no México.

Links:

Museo Frida Kahlo http://www.museofridakahlo.org.mx (espanhol)

Galeria http://www.wikipaintings.org/en/frida-kahlo (inglês)

Wikipédia http://es.wikipedia.org/wiki/Frida_Kahlo (espanhol)

Cronologia Ilustrada http://www.homines.com/arte_xx/crono_frida/index.htm (espanhol)

Tem Na Fotografia no Prêmio Top blog 2013!

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Atenção, atenção! Essa é novidade! O nosso querido Tem Na Fotografia está participando do Prêmio Top Blogs 2013 pela primeira vez! A categoria é Arte e cultura, o que tem tudo a ver com o nosso conteúdo e conto com você para atingir as nossas espectativas! É só votar clicando no link aqui ao lado direito do blog! Simmbora, Tem Na Fotografia! o/

Entenda melhor sobre ‘Fine Arts’

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Esse dias tive alguns contatos com pessoas que falavam muito da palavra “Arte” sem saber ao certo do que estava falando. Lição numero um: Arte não é a produção diferencial. Voltando. E esse uso da palavra “Arte” em demasia me fez pensar bastante sobre como as pessoas vêm não só a arte como Fine Arts em geral.

Estou lendo um livro bastante interessante que fala – de modo geral – as explicações e as diferenças sobre arte e tudo o que se opõe a ela (e a fotografia). E ele coloca de forma bem interessante porque ele te deixa intrigado sobre os conceitos, termos e história. A crítica então surge sem nem ao menos você perceber.

E crítica é o que está faltando na cabecinha de muita gente – olha só eu gerando polêmica – que na maioria das vezes não sabe o que está falando. O que acontece é que nos últimos tempos o termo acabou sendo banalizado e parece que virou moda chamar qualquer produção de Arte. E não é bem assim que as coisas funcionam. Arte não apenas algo produzido com muita técnica, nem aquilo que é difícil de ser encontrado e nem muito menos se trata de novidades. Artes, assim como o termo Fine Arts deduzem a peças únicas de produção de alguém que pensa, respira e estuda muito o que faz (repetidas vezes por dia) e principalmente não produz para o mercado.

Há muito, muito tempo atrás houve essa preocupação (com o uso da palavra) já antecedendo o acontecimento, e foi criado o termo Fine Art para diferenciar produtos que tinham realmente uma finalidade artística para produtos que tinham finalidades também comerciais. O que se observa é que o termo era direcionado para produções artísticas também ousadas e inovadoras, como um simples quadro preto emoldurado de Kasimir Malevich. Outro aspecto do termo é que ele também foi designado para artes feitas por impulso, e depois, de tantas designações a palavra também perdeu o seu sentido – quer dizer – caiu em mau uso, e é importante saber diferencia-la.

 

Entenda que o simples fato de produzir uma bela fotografia que no final do job você receberá um valor por aquele serviço seu prestado, já basta para dizer que essa sua imagem não é arte – apesar de ter um valor artístico, dependendo da estética – projetos autorais, fotografias documentais sem valores monetários, documentações para produção de portfólio e para pesquisa se aproximam mais do que é arte, porque ainda assim, essas aprovadas deverão ser avaliadas quanto a sua estética, sua leitura, seus objetivos, a subjetividade, composição e etc.

Em um mundo tão pequeno (syberspace) e com tantas mudanças acontecendo é importante que saibamos entender melhor o significado e procurar sempre pesquisar de forma correta a história delas, vai fazer toda a diferença no seu repertório profissional e artístico.

 

Detalhes tão pequenos de uma vida fotografada – Frosso Zervou

Claro que não podia faltar inspiração no nosso querido TNF!  Depois de dois anos de inspiração de todas os tipos, vem Frosso Zervou e completa de vez o nosso ciclo. Primeiro por ser uma inspiração autoral totalmente desprovida de qualquer categoria da fotografia (do jeitinho que o TNF gosta), segundo por ser uma fotógrafa que faz o que ama e transmite esse amor em cada imagem que reproduz.

Vamos pular esse lenga lenga todo para uma linda inspiração. Fiquem a vontade para fazer suas breves análises e compartilha-las por  aqui. Inspire-se!

 

 

Sobre Photoshop

Marion Cotilllard por Annie Leibovitz

 

De quando em vez a mídia coloca em pauta algum exagero ou polêmica envolvendo a manipulação de imagens e o Photoshop. Antes desta discussão, porém, é importante ressaltar que não existe fotografia sem tratamento, desculpem-me os naturalistas radicais, mas a manipulação de imagens data de meados do século XIX, da escola pictorialista, onde era construida a imagem por meio da sobreposição de vários negativos de vidro em um papel sensibilizado. Oscar Gustav Rejlander, defendendo-se dos ataques à suas fotografias à 6 de abril de 1858 diz: “[a fotografia e a pintura] exigem os mesmos procedimentos mentais, o mesmo tratamento artístico e uma elaboração esmerada” e que “ambos não passam de representações”. Alguns anos depois, já no fim do século, Robert Demachy se popularizou ao usar goma bicromatada para alterar, com o uso do pincel, valores e tons¹. A discussão sobre o teor de realidade presente na fotografia não cabe neste texto, mas é preciso dizer que por si só uma fotografia já não representa a realidade das coisas tais como são, portanto, é inválido o argumento de que a manipulação da imagem furta o aparente realismo da fotografia.

Não obstante, aos fotógrafos amadores que fazem uso do .jpeg ou mesmo aqueles que fotografam em raw sem ao menos saber porquê, o que é pior, é preciso dizer que existem dois tipos de retoque: o processamento e o tratamento da imagem. Aos que fotografam em .jpeg, a saber, a própria câmera faz o processamento e entrega a fotografia final, já no caso do raw cabe ao fotógrafo fazê-lo (por isso, querido leitor desavisado, suas imagens em raw são opacas), e isso acontece porque o formato raw captura e armazena a imagem tal como o sensor da câmera a viu, com maior gama de detalhes em altas e baixas luzes, justamente porque não possui contraste, nem nitidez e cabe ao operador realizar o processamento desta imagem por softwares como o Photoshop Camera RAW ou Lightroom, e isso deve ser feito, sempre.

Já o tratamento de uma imagem, que inclui alterar elementos, no caso da fotografia de Moda em particular, alterar a modelo, não é absolutamente necessário em toda a fotografia, o que determina é o uso dado a cada fotografia, sua finalidade.

A polêmica mencionada no início do texto se situa em torno das implicações sociais que o tratamento de imagens em revistas de moda e comportamento admitem. Mas pensem, nunca foi segredo, as publicações do gênero tratam suas imagens, assim como a publicidade, por um motivo que provavelmente não é tão evidente: a publicidade em geral, de produtos ou serviços não opera com o objeto, mas com o desejo e a ilusão, e tem na fotografia o suporte ideal para incitar esta ilusão. As imagens publicitárias pertencem certamente ao presente, mas nunca se referem ao presente, referem-se ao passado e falam sempre do futuro², justamente porque a publicidade ao mesmo tempo em que aproxima também afasta o consumidor, não podendo lhe proporcionar o objeto real de desejo, alimenta este desejo com ilusões e propõe uma transformação. A publicidade propõe, que ao consumir, sua vida, nossa vida, será transformada, que seremos mais desejáveis, mais importantes, que alcançaremos um status-quo superior, como ilustra a fotografia da revista, sempre no futuro do indicativo. O objetivo é tornar o consumidor em potencial marginalmente insatisfeito com a vida que tem e invejar a vida que poderá ter, a contradição entre aquilo que é e aquilo que gostaria de ser.

Portanto o tratamento de imagem apenas reforça a ilusão préviamente elaborada e construída com base em signos de poder, de status, de desejo, tão necessária à publicidade.

Mas há outra questão que merece destaque e provém da natureza da fotografia em si. Eu particularmente costumo pensar que só se pode afirmar com certeza se uma pessoa é bonita depois de a ter fotografado. Isto porque “a vida não são detalhes significativos, instantes reveladores, fixos para sempre. As fotos sim”³, portanto, a expressão capturada, na luz dura, direta, revela detalhes e imperfeições que não são percebidos a olho nú por quem passa; e se não são percebidos, seriam reais? Fora as próprias lentes objetivas que distorcem o corpo na captação da imagem, o fazendo diferente do que é. A relação de adaptação a luminosidade que a retina possuí e a câmera não torna a luz mentirosa. Enfim, é preciso que se coloque tudo isso em pauta para que se perceba que esse mal estar social tem a ver menos com o tratamento de imagens do que com tudo o que está por detrás disso.

Após estas considerações, conseguimos perceber que a manipulação é apenas uma ferramenta que ajuda o fotógrafo ou artista a chegar a determinado fim, já programado e esperado, mas é um erro pensar que é o causador da problemática da figura da mulher perfeita e da busca por este ideal. De toda forma, a fotografia conquistou aos poucos seu espaço como arte, arte que cria e interpreta signos, manipula impossibilidades e flerta sempre com o surrealismo em busca da idealização de alguma coisa, seja para fins críticos, políticos ou publicitários.

¹ Fabris, Annateresa “O desafio do olhar”, Editora WMF Martins Fontes, 2011

² Berger, John “Modos de ver”, Edições 70, 1972

³ Sontag, Susan “Sobre fotografia”, Companhia das Letras, 2010

Boris Kossoy, fotógrafo

O Fantástico sempre esteve contido na obra fotográfica de Boris Kossoy, segundo sua própria definição “todo registro é obtido a partir de um complexo processo de criação/construção do fotógrafo; portanto, trata-se de uma elaboração que tem o ficcional como componente constituinte – por natureza. A fotografia sempre se presta – ou é planejada – a atender determinados usos. Daí não ser um registro objetivo da realidade e, sim, suporte de um processo de construção de realidades: ficções documentais.” Em sua primeira publicação “Viagem pelo fantástico“, nos é apresentado o irreal em sua forma literal por meio de imagens que causam estranheza, a meu ver, não por seu conteúdo aparentemente surreal, mas paradoxalmente por sua natureza possível, que entra em conflito com este surrealismo por meio da característica essencial de toda fotografia como registro da realidade – dada a presença do referente. Toma forma então o que vou denominar metalinguagem imagética, uma vez que o tema irreal da obra de Kossoy se encontra representado por um suporte que em sua natureza, na verdade, não reproduz de forma fiel a realidade, mas a interpreta, ja que “a vida não são detalhes significativos, instantes reveladores, fixos para sempre. As fotografias sim”.

Kossoy foi também fundador do Grupo Photo Gallery, reunindo fotógrafos de diversas áreas a fim de criar um Mercado da fotografia, ainda insípido no Brasil na década de 70: “Nosso projeto era o de criar um mercado para a aquisição da fotografia como objeto de arte, uma proposta que tinha um fim educativo de demonstrar a importância da fotografia como forma de expressão.”

Posteriormente porém, Kossoy passa a buscar o componente fantástico oculto na realidade em oposição à representação plástica de “Viagem pelo fantástico”.

“Para mim o fantástico continua naquele senhor sentado em um banco no parque que remete ao filme Blow up. O fato de ele não saber que tirei essa fotografia – provavelmente já morreu e nunca a viu – mas continuar vivendo na imagem remete à ideia de outras vidas, de outros mundos.”

Também torna evidente em suas “Cenas de Nova Iorque” o interesse pela arquitetura, profissão na qual é formado pela Universidade Presbiteriana Mackenzie.

Já em “Cartões Anti-Postais“, se interessa em retratar uma realidade não ideal do Brasil, em oposição à um país que sustentava um ideal de beleza ufanista durante o regime militar.

Como visto nos ensaios anteriores, o fantástico deixa de ser o tema da fotografia de Boris Kossoy e passa a fazer parte da sua estética. É preciso atentar à livre associação que nos apresenta o fotógrafo, quando justapõe, numa mesma imagem, elementos conflitantes, como uma cena encontrada ao acaso, porém, devidamente produzida para causar ao espectador um sobressalto. Sustentado pela interpretação da realidade proporcionada pela imagem fotográfica, o artista Kossoy situa sua fotografia num ponto de vista extremamente particular que nos induz a pensar naquela “ideia de outras vidas, outros mundos”, o mundo-imagem que, fazendo alusão a nossa realidade, conserva sua própria ordem.

Boris Kossoy nasceu em São Paulo, 1941, e durante quase 50 anos se curvou sobre a problemática da fotografia sendo conhecido sobretudo por suas publicações teóricas que contam mais de uma dezena, entre eles “Realidades e Ficções na trama fotográfica” (Ateliê Editorial 2002), “Os tempos da fotografia, o efêmero e o perpétuo” (Ateliê Editorial 2007) e “Fotografia e História” (Ateliê Editorial, 2001). É atualmente professor titular de Pós-Graduação na Universidade de São Paulo e membro do Conselho Consultivo da coleção Pirelli-Masp, além de continuar seu trabalho como Pesquisador e Historiador na área de Fotografia.

KOSSOY, Boris. Em entrevista para o jornal O Globo, Setembro, 2010.

SONTAG, Susan. Sobre Fotografia, Companhia das Letras, 2004.

KOSSOY, Boris. Em entrevista para a revista Digital Photographer Brasil, Março, 2012.

Light drawings de Pablo Picasso

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Pablo Picasso, um dos grandes pintores do século XX, foi um dos fundadores do movimento cubista e revolucionou toda a estética vigente na pintura.

De maneira breve, posso dizer que a vanguarda cubista em sua fase analítica constrói o espaço pictórico a partir de todas as vistas possíveis de um assunto, baseado na premissa de que, se uma vista frontal é verdadeira, a vista por trás o é igualmente verdadeira, assim como as demais e, para representar o objeto na sua totalidade, mostra-o todo no mesmo instante através de planos sucessivos e sobrepostos, fragmentados. Em sua fase sintética, além de tentar tornar a representação mais identificável, incorpora a colagem à pintura, destruindo “o preconceito de que a superfície do quadro era um plano para além do qual se distinguia a invenção de um acontecimento: a pintura, a partir de agora, é uma construção cromática sobre o suporte da superfície”*.

Já em 1949, o fotógrafo Gjon Mili fez uma visita ao pintor e mostrou algumas de suas fotografias de patinadores com pequenas luzes afixadas aos patins pulando em uma sala escura. Picasso deu à Mili 15 minutos para experimentar a técnica, e ficou tão fascinado que posou para cinco ensaios, criando no ar cerca de 30 imagens de centauros, touros, perfis e sua própria assinatura.

Publicadas pela revista LIFE, essas imagens são quase desconhecidas, ofuscadas por sua imensa obra pictórica, sem deixar, porém, de serem igualmente estimulantes.

*ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna, Companhia das Letras, 1992

A força da composição na fotografia de Deborah Tubeville

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 O impacto visual das imagens de Deborah Turbeville esta não só na melancolia que aparentam, uma triste dor contida, ou talvez apenas esgotamento, reforçada pela foco suave, mas principalmente pela delicadeza da sua composição que faz com que sua fotografia pareça hermética, onde não há falta ou excesso, todos os elementos se encontram onde deveriam e não há espaço para mais nada.

Com frequência notável em suas campanhas para Valentino, Deborah usa uma sucessão de planos que guia o olhar do espectador do primeiro ao último plano passando por completo pela imagem, remetendo a estética do Renascimento Tardio ou Maneirismo, onde os pintores lançam mão da composição clássica triangular em favor do uso de composições assimétricas, com pontos de fuga deslocados do centro e diagonais que direcionam o espectador de um ponto a outro da imagem.

A força da composição na fotografia de Deborah Tubeville

Notem que as diagonais são percebidas como ascendentes quando partem do canto inferior e descendentes quando partem do superior. Ja o sentido de leitura, para os ocidentais, parte da esquerda para a direita, sendo a esquerda o ponto de maior força na imagem, o que é compensado nas imagens acima pela maior proximidade do plano à direita.

Mas vai mais além na experimentação.
Observando a imagem acima, é interessante perceber que o ponto de maior força no quadro se concentra aonde os corpos das modelos se sobrepõe, mais próximo ao canto direito da imagem. Esse efeito é acentuado pela leve inclinação do horizonte convergindo na mesma direção, fazendo com que a fotografia tenha uma linha de leitura bem definida, interrompendo na modelo sentada e continuando depois dela.

Agora, analisando atentamente a imagem abaixo, podemos perceber vários dos elementos que concedem à imagem força visual

Percebam como o rosto das modelos divide a fotografia pela metade destacando-as.
Porém o que concede maior força na imagem são as diagonais formadas pelo posicionamento das duas modelos: uma que parte do meio à esquerda e se estende até o canto inferior direito e outra formada pelas mãos da modelo à direita partindo do meio à direita. Reparem que seus rostos, mãos e pernas respeitam estas diagonais e ainda mais além, estão em concordância com a pintura que aparece ao fundo da imagem.
Aqui também nota-se uma leve inclinação da moldura do quadro e um gradiente de claridade que parte na mesma direção, tornando claro o sentido da leitura.

Talvez, porém, toda sua obra esteja mais vinculada a estética presente no impressionismo, que, nascido com a tradição artística europeia foi um estilo largamente influenciado pela fotografia, cuja invenção data de 1839, coincidentemente com o início do movimento.

Na pintura acima feita por Henri Fantin-Latour (1936-1904), podemos claramente perceber muitos dos elementos compositivos presentes na fotografia anterior.

Deborah mantém relações ainda mais estreitas com outro impressionista, Edgar Degas (1834-1917). Explicita demais para ser mera coincidência, os dois amantes de ballet retrataram o tema de forma muito próxima.

E esta influência se mantém próxima também nas demais imagens:

Degas era mestre no uso de planos, e suas pinturas chegavam a ter de três a cinco planos, como no quadro abaixo. Tendo seu ponto de fuga deslocado à direita confere certo dinamismo à imagem e a sucessão de planos cria maior profundidade e, consequentemente, maior realismo.

Mesma sensação obtida nesta imagem, onde também está presente, como na maioria de suas fotografias, a proporção áurea, simplificada pela conhecida regra dos terços. Notem que as modelos se enquadram nos dois terços à esquerda do quadro, porém, de uma forma mais complexa, reparem também que o terço vazio à direita equivale ao dobro do vazio à esquerda.

E por fim, sua imagem mais polemica e conhecida, é extremamente complexa em elementos compositivos. Publicada em 1975 na Vogue americana, hoje pode não chocar, mas foi tida como um escândalo na sociedade da época, sendo comparada ao retrato de um campo de concentração ou com viciadas em drogas.

A composição se baseia no triângulo formado pela modelo ao centro. Suas pernas compõe as diagonais principais da imagem, ao qual todos os elementos estão subordinados. É composta em três planos, propositadamente (ou não), demarcados pelas torneiras à direita, criam profundidade, delimitada, porém pela aresta da parede cuidadosamente colocada próxima ao terço direito. Ainda, a modelo negra e sua sombra, à direita, equilibram a área de sombra criada à esquerda, e, notem também, que a inclinação das pernas das duas modelos nos cantos se contrapõe. Já as modelos à frente e atras equilibram-se, cada uma de um lado do quadro, com os espaços vazios opostos.

Enfim, formada por um cuidadoso estudo de composição, nada na fotografia de Deborah Turbeville é acaso, embora seus outros elementos estéticos remetam a uma momento passageiro fotografado quase que sem querer, uma análise cuidadosa de tais elementos revelam uma obra muito bem fundamentada, e o presente artigo pretende demonstrar só um de seus vários lados.

Gabriel Cicconi

O ensaio melancólico de Niki Aguirre

Galeria

Niki Aguirre é uma fotógrafa super criativa do norte da Virgínia! Ao falar do seu trabalho e sua ligação com a fotografia, ela demonstra uma grande ligação com religião, com o criador e com energias. Eu amei o seu trabalho, super inspirador, e principalmente por sua energia melancólica. Quando vemos um trabalho como esse podemos ter a certeza que se trata de um operador (no caso, a Fotógrafa) bastante sensível e enigmático!

Em todas as imagens o/a modelo se encontra de forma com aspectos nitidamente tristes, em momentos bastante introspectivo com uma carga sentimental nível hard! O cenário é aquele fantasioso que todos nós gostamos bastante e o que me lembra muito os nossos sonhos, quando não estamos nos sentindo muito bem e acabamos nos encontrando com cenas como essas. Ilusões, angustias e a melancolia muitas vezes são sentimentos que ajudam muitos a criar, inclusive grandes artistas pintores conseguiam viver em momento de criação e em constante melancolia.

Mas dentre todos esses sentimentos ruins, o que eu mais vejo é a morte. Vocês lembram quando escrevi sobre a Fotografia e a Morte? Então, aqui elas se relacionam de novo, de uma outra forma, sutilmente. A morte, a despedida, a dor, a saudade, solidão e a depressão. Sentimentos que se agravaram com os problemas da contemporaneidade e viraram assuntos de rotina de muitas pessoas, principalmente artistas.

Bom, esse tipo de fotografia não é do tipo que faço, mas é do tipo que me inspira! Espero que inspire bastante você também! 😉

O ensaio melancólico de Niki Aguirre

A Fotografia e a Arte – Capítulo 1 – O Nascimento

Sempre contamos a história de como nasceu a Fotografia mecânica, ou a primeira câmera fotográfica. O Daguerreotipo, nasce em 1837 (oficialmente em 1839) como primeiro processo fotográfico, mas esse processo que estamos falando é o processo físico e químico, ou seja, a primeira possibilidade de capturas de imagens sem necessitar de pincéis, tintas e telas. É quando nasce uma nova técnica, técnica essa que por si só ainda não tinham suas reflexões a cerca da arte. Ao que parece, muitos artistas já da época meio que recusaram a prática por muito apego a pintura, receio de invadir o espaço da ‘arte’ deles. Um pequeno preconceito, talvez, mas que todos sabiam que uma técnica não podia interferir em outra (apesar de influenciar).

 

Depois de muitos praticarem e usarem vários tipos de mecanismos para capturar imagem negativa, surgem os teóricos pensantes para dar zilões de conceitos e valores àquele novo fenômeno. Você conseguir reproduzir uma imagem tão qual o que você está vendo, com apenas um clic, era algo realmente mágico pra aquela época. Um desses conceitos foi o de “Vista” (parecido com o conceito de “Paisagem”, que substitui tempos depois) que se refere ao olhar focado do espectador a uma imagem, ou a um conjunto de imagens, sem sofrer interferências externas. Conceitos que levam para a natureza do singular. Barbar Stafford foi uma interessada no assunto e em estudo que fez teoriza dizendo que essa singularidade não só tem a ver com as reações imagéticas do observador de frente a uma imagem, mas também ao famoso copyright e a reprodução.

A parte interessante dessa história é que essas “vistas” eram guardadas em gavetas, como arquivos. O google de antigamente, quando precisava pesquisar sobre algo, recorria aquelas enormes gavetas do início do século XIX que faziam parte do estilo das casas burguesas e bibliotecas públicas.

Mas, contudo, essas vistas (individuais) nada tinham haver com estéticas (embora cada vista tivesse a sua própria estética categorizada) nem podiam ser comparadas quando analisadas em coletivo, o que vinha para dar um valor ainda maior a essas vistas foi o conceito de “estilo” que está diretamente ligado com os espaços de exposições. As primeiras fotografias expostas ficavam em um Salão Fotográfico.

A história da arte moderna em si é produto do espaço de exposição, os museus. A forma como os museus passaram a expor qualquer imagem (fotografada, pintada ou esculturada) era ligado ao conceito de vista. Paredes muito limpas, brancas, iluminação clara com pontos de luz que direcionavam  a atenção do espectador diretamente para a imagem, sem interferências e seguindo sempre uma determinada ordem (seja ela qual for).

Chegando até aí, perceberam que a primeira ligação da fotografia com a arte (além de sua própria técnica) é ela ter nascido dentro da própria arte. A fotografia para muitos é uma filha rica, cheia de formas de interpretação e conceituação, da própria arte.

Agora você já pode defender um pouquinho a fotografia quando nesse aspecto, quando estiver em uma roda de amigos.